Что такое «наука о литературе» (литературоведение) и зачем она нужна обычному читателю? Разве недостаточ­но ему самих литературных произведений, читая которые, он получает удовольствие и узнаёт что-то новое?

Искусство — это особый вид человеческой деятель­ности, важная составная часть духовной культуры. В его основе — создание «второй реальности», художественного мира, порождённого творческой фантазией и мастерством художника. Искусство одновременно является способом познания человеком самого себя и окружающего мира, а также средством преобразования мира и воспитания людей.

Когда человек читает произведение художественной литературы, он не только получает какие-то сведения о персонажах или о событиях, описываемых в книге. Он видит и слышит персонажей, перед его мысленным взором возникают картины природы, обстановка комнат в доме и т. п. Читатель как бы оказывается в другой стране, насе­лённой подчас не только людьми, но и фантастическими существами (Змеями Горынычами, хоббитами, гномами, русалками и др.). Это действительно «вторая реальность», условный мир, сотворённый автором для своих читателей.

Вопрос о форме литературного произведения очень непрост. Художественный мир, созданный писателем, яв­ляется читателю в виде книги (переплетённые страницы бумаги или пергамента, свитки папируса, листы ксеро­копии и т. п.). Будут ли «формой» художественного мира переплёт и размер бумаги? Нет.

В своё время русский критик XIX века В. Г. Белин­ский заявил, что искусство мыслит образами, а наука — понятиями. Вслед за ним эту фразу стали повторять повсеместно, не замечая ошибочности утверждения ре­волюционного демократа. Человеку вообще свойственно мыслить образно вне зависимости от сферы деятельности. Инженер, рассказывающий об изобретённой им маши­не, не только ясно видит мысленным взором её образ, но и старается донести его до воображения слушающих его рассказ. Когда мы произносим слова «стол», «вилка», «ав­торучка», мы представляем себе образы этих предметов. Однако к искусству это не имеет никакого отношения.

Обратимся теперь к ещё одной большой группе язы­ковых средств, способствующих созданию яркого и живо­го мира литературного произведения. Эта группа обыч­но определяется как «изобразительно-выразительные средства языка». Изобразительность и выразительность в них связаны между собой так же тесно, как «содержание и форма» в произведении. Однако каждая из двух состав­ляющих этих средств обладает своими особенностями, более того, есть произведения, где именно одна из этих составляющих оказывается ведущей, превалирующей в художественном замысле автора.

Индивидуальность, неповторимость художественного мира литературного произведения непосредственно свя­зана именно с поэтикой.

Вот один ряд произведений: «Горе от ума» А. С. Гри­боедова; «Капитанская дочка» А. С. Пушкина; «Князь Серебряный» А. К. Толстого; «Идиот» Ф. М. Достоевско­го; «Огненный ангел» В. Я. Брюсова. Что в них общего? На первый взгляд такой вопрос может показаться стран­ным, но все эти очень разные произведения базируются на одном основном конфликте, обычно называемом «лю­бовным треугольником».

Что скрывается за понятием «смысл художественно­го произведения»? «Смыслом я называю ответы на во­просы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла», — заявлял М. М. Бахтин. Просто и ясно.

Трудно спорить с М. М. Бахтиным, когда он говорит о том, что не отвечающее ни на какой вопрос есть бессмы­слица. Но ведь возможно, что читатель не видит в тексте ответа только потому, что не способен правильно поста­вить вопрос, не задумывается о существенности предла­гаемого ему ответа.

Любое литературное произведение заключает в себе определённое эмоциональное настроение, передающееся читателю. Одни произведения вызывают у читателя грусть, другие — заставляют его смеяться, третьи — испытывать гордость, словно читатель, а не герой прочитанного произ­ведения совершил описываемые в книге деяния. Возника­ющие при чтении чувства заставляют читателя оценивать всё происходящее в художественном мире литературного произведения под особым углом зрения, определяют его заинтересованность, личное участие в судьбах персона­жей, сопереживание. Такая особенность произведений литературы называется пафосом произведения.

Мы уже выяснили, что художественный мир литера­турного произведения самодостаточен и существует вне непосредственной зависимости от реальной действи­тельности. Как писал И. Ф. Волков, «в художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из её кон­кретно-исторических связей (обстоятельств) и переводит­ся в художественном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может».

Для восприятия литературного произведения очень важны такие понятия, как персонаж и характер. Давайте попробуем разобраться, в чём особенность литературных характеров. Вы знаете, что для определения любого дей­ствующего лица произведения часто используется термин персонаж.

Персонаж — это наиболее нейтральное название, указывающее только на одно из действующих в художест­венном мире произведения лиц. Персонажами могут быть и люди, и животные (Ю-ю из рассказа Куприна), и фан­тастические существа (Змей Горыныч из русских сказок), и даже предметы (Пружинка из «Городка в табакерке» Одо­евского).

Условность и самоценность художественного мира ли­тературного произведения предопределяют своеобразие создаваемого автором поэтического пространства и осо­бенности времени художественных событий. «Время и пространство в романе не таковы, как в реальной жиз­ни. Даже в самом правдоподобном по видимости романе, в «куске жизни», который стремились воссоздать натура­листы, все подчинено известной художественной услов­ности», — отмечали американские исследователи Р. Уэллек и О. Уоррен. Разумеется, речь здесь идёт не только о романе, но вообще о поэтическом творчестве, просто ро­ман выбран именно как наиболее «жизнеподобный» жанр.

Вы уже знаете, что при создании литературных характе­ров писатель изображает не только внешность и поведение персонажа, но и его внутренний мир, стремится показать читателю жизнь его души. «Личность, индивидуальность творца способствует сохранению в литературе необходимого энергетического уровня, без которого невозможно дальней­шее существование искусства», — заметил Д. С. Лихачёв.

Любое литературное произведение как-то «построено»: у него есть начало и конец, в нём о чём-то рассказывается или содержится какая-то эмоциональная информация. Художественный мир всегда соразмерен, составляющие его части (главы, эпизоды, строфы и т. п.) соотносятся друг с другом, сливаясь в единое целое, эстетическое единство, воплощающее авторский замысел.

С самого раннего детства человек начинает освоение сложного мира искусства, выделяя в нём отдельные жанры. Первые навыки восприятия художественного мира литера­турного произведения появляются у совсем ещё маленько­го ребёнка, когда он просит маму «спеть ему колыбельную» или «рассказать сказку». И если мама вместо сказки пове­дает малышу о том, как она стояла в очереди за картошкой, ребёнок сразу же почувствует, что ему предлагают нечто иное, и вновь начнёт требовать именно «сказку». Он уже ощущает её жанровые признаки, уже владеет таким важ­ным читательским навыком, как «жанровое ожидание».

Литературный род — очень важное понятие, оно по­могает выяснить, как устанавливаются взаимоотношения писателя и читателя, как распределяются их «обязаннос­ти» в процессе создания и освоения художественного мира литературного произведения.

Любой писатель, создавая своё произведение, представ­ляет себе мысленный образ «идеального читателя», именно к нему обращается автор в своём творении, рассчитывая на его доверие, взаимопонимание, творческое воображение и известную образованность, осведомлённость в той обла­сти, в которой развивается творчество писателя.

Жанр — одна из самых важных литературных катего­рий. Конечно, литературный род порождает ту или иную жанровую систему, но читатель-то ориентируется именно на своё «жанровое ожидание», выбирая книгу и погружа­ясь в её художественный мир.

В жанрах находят свои наиболее адекватные отраже­ния характерные признаки того или иного вида искусства. Слово «симфония» указывает на музыку, «натюрморт» — на живопись, а вот «романы», «поэмы», «сонеты» — это уже мир литературы.

Лирика существует на протяжении всей истории чело­вечества. Первые деяния первобытных людей сопрово­ждались обрядовыми и трудовыми песнями, появление самых ранних религиозных воззрений порождало гимни­ческие стихи, а межплеменные и межродовые столкнове­ния поддерживались военными песнями.

Несколько позже появляется интимная лирика, выра­жающая субъективные чувства отдельного человека. Вна­чале она связана со свадебными и похоронными обрядами, а также с прославлением наиболее сильных и удачливых воинов. Так рождаются «плач» (похоронная песнь), лю­бовная песня, «славная песня» (прославление воина или «господина»).

Система эпических жанров создавалась очень долго. Если лирические жанры изначально тяготели к фор­мальной упорядоченности и лишь со временем начался процесс размывания их границ, то в эпосе наблюдаются прямо противоположные тенденции.

Ранние эпические произведения плохо поддаются жанровой дифференциации. Вот, например, эпический жанр «хроники» (летописи). Во-первых, он находится на границе двух видов человеческой деятельности — научной и художественной.

Хорошо известные нам термины «трагедия» и «коме­дия», определяющие два драматических жанра, появились ещё в Древней Греции и даже получили теоретическое осмысление в «Поэтике» Аристотеля. Однако формиро­вание системы драматических жанров оказалось очень долгим и мучительным. Далеко не сразу античная драма стала востребована европейской литературой.

Начало формирования системы лироэпических жан­ров относится к XVIII веку, и связано оно с изменения­ми, которые происходят с достаточно известным к этому времени жанром эпической песни (эпопеи, эпической поэмы). Известно, что перу У. Шекспира принадлежат две «поэмы» («Лукреция» и «Венера и Адонис»), но обе они относятся не к лироэпике, а к эпосу, продолжая традиции «Илиады» Гомера и «Божественной комедии» Данте, к эпосу относятся также «поэмы» М. Серванте­са, Дж. Бэньяна («Путь паломника») и других писателей XVII века.

Словесность как вид искусства существует на Земле столько же, сколько существует на ней человечество. На протяжении тысячелетий люди создавали культурные ценности, среди которых важное место занимали разные виды искусства. Может показаться, что развитие челове­ческой культуры сходно с постепенным восхождением на высокую гору: от примитивных орудий труда люди шли к высоким технологиям, языческие обряды сменялись со­зданием театральных действ, на месте холодных землянок появлялись удобные дома... Менялись представления лю­дей об окружающем мире, менялось и искусство.

Любое литературное произведение — это особый мир, где происходят какие-то события, любят и страдают пер­сонажи, растут растения, живут животные... Иногда этот мир удивительно похож на окружающий нас, но нередко он бывает населён совершенно фантастическими суще­ствами, с которыми происходят удивительные превра­щения, противоречащие знаниям, полученным нами на уроках физики, химии или биологии, и в этом случае мы говорим об авторском воображении, восхищаемся по­лётом фантазии писателя.

Представьте себе такие времена, когда ни творческих методов, ни направлений не существовало. Искусство, раз­умеется, было, а вот направлений не было. Странно? Ещё бы! Ведь мы только что говорили о принципиальной важно­сти метода для создания художественного мира произведе­ния. Но и противоречия здесь нет. Творческий метод может появиться лишь на очень высокой ступени развития циви­лизации, когда люди отчётливо понимают роль и значение искусства, а художники осознают специфику творчества и открывают для себя законы, которым оно подчиняется.

В целом развитие средневековой литературы характе­ризуется двумя основными тенденциями.

Первая — это постепенное разрушение синкретизма и осознание, что литературное творчество является спе­цифической формой духовной деятельности человека. Это приводит к отделению в период высокого Средневековья (XI—XIII вв.) литературы (как вида искусства) от научных (исторических, теологических, философских и т.п.) сочи­нений и формированию системы литературных жанров.

XVII век — это особая эпоха в культурной жизни евро­пейского общества. Он по-своему противоречив: несёт на себе ярко выраженный отпечаток кризиса гуманистиче­ских идеалов эпохи Возрождения, но в то же время мучи­тельно ищет способы сохранить важнейшие достижения Ренессанса. Главное, что определяет верность XVII столе­тия предшествующей эпохе, — это рационалистичность. Даже в кричащих противоречиях барокко отчётливо про­слеживается невозможность отказа от крупнейшего заво­евания Возрождения — веры в непобедимую силу чело­веческого разума.

Искусство классицизма возникло в эпоху Ренессанса как попытка преодолеть абстрактность средневекового искусства, его синкретизм и ориентированность на жёст­кую иерархию феодальных отношений. К XVII веку кризис идеалов Возрождения и укрепление абсолютных монархий в Европе (Англия, Испания, Франция) требовали внесе­ния в классицистические принципы ряда уточнений.

Барокко — литературное направление, отразившее рас­терянность определённой части деятелей искусства пе­ред лицом кризиса гуманистических идеалов. Писатели барокко пытались преодолеть кризис и поддержать веру в полезность и целесообразность земного существования человека.

Когда в европейских странах начали проявляться пер­вые признаки кризиса гуманистических идеалов, в твор­честве многих писателей зазвучали тревожные ноты.

XVIII век в истории литературы часто называют эпохой Просвещения по имени наиболее влиятельного идеоло­гического движения этого периода. Идеи Просвещения использовались третьим сословием в борьбе с отживаю­щим феодализмом или его пережитками. Таким образом, Просвещение подрывало устои феодального мировоззре­ния, готовило почву для принципиально нового взгляда на человека и его место в окружающем мире.

Оптимизм просветителей основывался на вере в то, что буржуазия, придя к власти, построит «разумное» и гар­моническое общество. Но к середине XVIII столетия всё очевиднее становилась недостижимость просветитель­ских идеалов. Они не выдерживали проверки реальной действительностью. Кризис просветительской идеоло­гии породил новые эстетические явления в английском искусстве — сентиментализм и предромантизм.

Литературное направление предромантизм возникло в английской литературе в 60-е годы XVIII века. Оно за­нимало как бы «пограничную» зону, с одной стороны, ещё сохраняя в себе некоторые черты просветительского классицизма, а с другой — выдвигая принципы, предвос­хитившие романтизм XIX века.

Предромантизм был вызван к жизни разочарованием в идеалах Просвещения, он отразил глубокое недовольст­во господством буржуазии, стал первым антибуржуазным явлением в литературе. Однако он заявил о себе в то вре­мя, когда английская буржуазия уже захватила власть, а до Французской буржуазной революции было ещё далеко. По­этому для него характерно полное разочарование в возмож­ности человека как-либо повлиять на враждебный ему мир.

В самом конце XVIII столетия в европейской лите­ратуре возник новый продуктивный творческий метод, получивший название «романтизма». Его появление сви­детельствует не только о том, что классицизм к этому вре­мени полностью исчерпал себя, но и о том, что утвердился совершенно новый взгляд на мир и человека.

До конца XVIII века в сознании людей очень чётко разделялись понятия добра и зла, хорошего и плохого, нравственного и безнравственного. В литературе такое противопоставление прослеживалось тоже достаточно чётко. Даже герой плутовского романа, вынужденный для спасения жизни кривить душой и сознательно идти на обман, стремился к «тихой гавани», где бы он мог стать «порядочным человеком».

Уже романтики, создавая характеры своих героев, за­метили зависимость человека от власти денег, от соци­альных условий жизни. Писатели-романтики призывали своих читателей подняться над законами современного им общества, противопоставить ему идеал свободной лич­ности.

Но многие художники слова заметили объективность социальных отношений, неизбежность имущественного расслоения людей. От эмоционального неприятия мира обывателей они переходили к его художественному изуче­нию и осмыслению. Так постепенно зарождался творче­ский метод реализма.

Ещё в начале XIX века появилось философское уче­ние, утверждающее, что человечество не движется по пути прогресса, а развивается как живой организм. Каждое сообщество людей последовательно переживает стадии детства, юности, зрелости, старости, за которыми следует смерть, и всё начинается сначала. Так происходит после­довательная смена цивилизаций. Древнее Вавилонское царство, Древний Египет, Древняя Греция, Древний Рим прошли все названные стадии и погибли, а на их руинах начали жизнь новые народы.

Отказ от идеи прогресса в историческом развитии и од­новременно бурное развитие естественных наук и техники в XIX веке породили такое философское явление, как по­зитивизм. Его наиболее яркий представитель французский философ О. Конт утверждал, что единственным подлин­но научным видом знания является эмпирический опыт. Проще говоря, то, что люди всегда наблюдали восход сол­нца на востоке, свидетельствует лишь о том, что так было до сегодняшнего дня, но утверждать, что солнце появится на востоке завтра нельзя, потому что это ещё не получило практического подтверждения. Наука может описывать лишь то, что подтверждено практическим опытом, но не имеет права на основании опыта делать прогнозы.

Декадентство повлияло и на ведущие художественные системы. Идея развития, как мы видели, явилась опре­деляющей для романтизма. Сомнение в историческом прогрессе человечества приводило ряд романтически настроенных писателей к попытке заменить объектив­но-идеалистическую философскую основу метода на субъективно-идеалистическую, отказывающуюся от объ­ективного познания мира, окружающего человека.

Неоромантики шли другим путём. Их не устраивал про­цесс дегероизации литературы. Реалисты утверждали зави­симость человека от среды, символисты обрекали человека на одиночество. Время эпических героев, казалось бы, без­возвратно кануло в прошлое, поэтому неоромантизм стре­мился пробудить в своих читателях жажду подвига, любовь к приключениям.

Первая мировая война (1914—1918), во время которой впервые было применено оружие массового уничтоже­ния, и Октябрьская революция в России (1917) заставили многих европейских мыслителей кардинально пересмо­треть свои воззрения на место человека в мире. Проис­шедшие события показались им проявлением абсурда: тысячелетний опыт человечества, его культурные завоева­ния привели к тому, что люди начали уничтожать мирное население отравляющими газами и разрушать собствен­ную национальную культуру во имя грядущего господст­ва пролетариата. Для подобных событий не находилось аналогий в историческом прошлом, они не укладывались в голове здравомыслящих людей. Вот тогда-то и родилась концепция абсурдного мира, положенная в основу искус­ства модернизма.

Победа Октябрьской революции в России и стремле­ние насадить в широких народных массах большевист­скую идеологию оказали достаточно сильное воздейст­вие на русское национальное искусство. Ещё в 1905 году М. Горький в романе «Мать» сделал первую попытку соединить принципы классического реализма с учением большевиков. Он стремился показать народные массы как единое целое, определяющее исторический процесс, а само понятие исторического прогресса связывал только с революционным, насильственным изменением дейст­вительности.

Художественные эксперименты социалистических реалистов и модернистов не поколебали устойчивости творческих принципов представителей двух ведущих ху­дожественных систем. В XX столетии появилось множе­ство великих произведений писателей-реалистов. Твор­чество В. П. Астафьева, В. Г. Распутина, Ф. А. Абрамова, А. И. Солженицына, Э. Хемингуэя, Б. Шоу, Д. Голсуорси и других убедительно продемонстрировало жизненность реалистического метода. Попытки «сбросить Пушкина с корабля современности» или противопоставить «новый роман» роману реалистическому не привели к «револю­ционному» обновлению литературы. Напротив, они лишь показали значение истинных ценностей в сравнении с ценностями преходящими.